L’Observatoire des religions

Comment le christianisme a cru venir à bout de l’interdit judéo-musulman sur les images. Du « divin artiste » à sa neutralisation par le musée. (3)

mardi 10 juillet 2007 par Joseph Babled

Cette religion de l’art sera d’abord un art de la religion. Et il n’est guère étonnant dans cette perspective que les artistes de la Renaissance, en dépit de leur admiration pour l’Antiquité gréco-romaine, aient consacré l’essentiel de leurs œuvres à des sujets chrétiens – avec une prédilection notable pour l’Annonciation, c’est-à-dire pour l’annonce proprement dite du mystère de l’Incarnation, et aussi pour la représentation très précise, qui paraît encore aujourd’hui audacieuse, des genitalia du Christ, preuves visuelles par excellence que le Fils de Dieu est bien un homme.

Objectera-t-on que depuis 843 l’héritage byzantin avait eu dix fois le temps d’être assimilé par la chrétienté occidentale et que l’on voit mal pourquoi il a fallu attendre le Quattrocento pour voir advenir l’artiste dans la divinité ? Mais le Couchant n’a pas connu de crises iconoclastes aussi graves que celle qui a ravagé l’empire byzantin pendant un siècle et demi, ce qui l’a empêché de régler la querelle des images de manière aussi radicale. En outre, depuis le schisme de 1054, qui est en rapport direct avec l’interprétation de l’Incarnation, tout ce qui vient de Byzance est accueilli avec méfiance par la chrétienté restée fidèle à Rome. La chute de Byzance aux mains des musulmans gomme les effets du schisme. Face à l’islam, la chrétienté oublie des divisions pour en retenir que les points communs qui les distinguent de la nouvelle religion, au premier rang desquels l’iconophilie opposée à l’interdit judaïque revivifié, les armes à la main, par les cavaliers d’Allah. Cette captation de l’héritage byzantin, en tout état de cause, affleure dans la prose du « peintre scientifique » par excellence. « En fait, remarque Léonard de Vinci, tout ce qui existe en tant qu’essence, forme matérielle ou imagination, tout cela l’artiste l’a d’abord dans son esprit et ensuite dans le travail de sa main …Ce pouvoir divin que le savoir du peintre recèle, transforme son esprit en un analogue de l’esprit divin, car d’une main libre il peut créer des êtres différents ». Ce pouvoir est tellement grand qu’il est apte à dessiner « non seulement les œuvres de la nature, mais infiniment plus que celles que la nature produit [1] », projetant sur la toile des figures issues de sa seule imagination, et par exemple des monstres et des grotesques. Le meilleur argument que le peintre de La Cène utilise pour faire de son art au moins l’égal de la littérature pourrait être tiré de la querelle byzantine : « Inscrivez en quelque endroit le nom de Dieu, et placez en regard un personnage qui le représente, et vous verrez lequel des deux attirera le plus grand respect » [2] . Argument, il est vrai, à double tranchant, car c’est précisément l’aptitude d’une image à mériter davantage de respect que le nom de Dieu qui pousse le juif ou le musulman à l’interdire. Quant à Michel-Ange, qu’il ait accédé à la vision des anges, comme le supposait la théologie iconophile de 843, son nom et son surnom de « divin » l’indiquent quand ses propres écrits le confirment. Il n’y est question que de Dieu, source de toute beauté, y compris de la beauté de son amant, de l’art comme don du Ciel. En 1532, Michel-Ange s’éprend d’un superbe jeune homme, Tommaso de Cavalieri à qui il dédie des vers passionnés, du genre : « Dans son beau visage, ô mon seigneur, je lis ce qui ne saurait se raconter ici-bas. Grâce à lui, mon âme, de chair encore revêtue, souventes fois s’est élevée jusqu’à Dieu » [3] . Le culte de la Beauté en tant que reflet du divin, est si intense chez lui qu’il a horreur d’imiter la nature, s’insurgeant contre la « méthode expérimentale » de Vinci, et la pratique de ses contemporains et concurrents, les peintres flamands, qu’il critique [4] sévèrement. Du reste, il avait pris toute liberté à l’égard de la « perspective scientifique » mise en place par ses prédécesseurs pour justifier leur promotion sociale parmi les « arts libéraux ». Sans doute peut-on prétendre qu’une fois l’émancipation acquise, l’artiste pouvait inventer ses propres règles et faire fi de tout l’appareillage mathématique qui lui avait été si utile pour abandonner la condition de l’artiste peintre. Mais on peut aussi soutenir que tout au long du Quattrocento comme au temps de Michel-Ange, le facteur crucial, permanent qui fonde la valeur, y compris marchande de l’œuvre d’art, c’est bien l’accès privilégié du peintre à la divinité. Comme le dit magnifiquement, s’adressant à Dieu, le peintre de la Chapelle Sixtine : Ni possso or non verder d’entra chi muore Tua luce eterna sanza gra desio (Je ne puis pas désormais voir ta lumière éternelle dans un homme sans la désirer intensément). C’est peut-être ce qui le conduit à peindre sur le plafond du saint des saints de la papauté un manifeste d’homosexualité passive directement inspirée de la Bible, conduisant de l’abandon physique à l’abandon spirituel, et, ce faisant, préfigurant Jésus, le tout avec une liberté créatrice que l’on peut bien qualifier de divine [5].


Accueil du site | Contact | Plan du site | En résumé | Espace privé | Statistiques | visites : 274675