L’Observatoire des religions
Aboutissement de la scolastique du Moyen Age

Le Quattrocento s’oppose à l’Antiquité

samedi 7 juillet 2007 par Joseph Babled

Au cours de la seconde moitié du Quattrocento (15e siècle ), le prix payé pour un tableau commence durablement à décoller de son coût de production.
Le peintre qui jusque là était considéré comme un artisan accède à une autre catégorie sociale, nettement supérieure. En même temps, sa rétribution se fait non plus seulement en fonction du nombre d’heures travaillées et du prix des matières premières utilisées pour produire l’œuvre (certaines couleurs étaient très coûteuses), mais aussi et de plus en plus en fonction de son savoir-faire que l’on va bientôt appelé talent ou génie.
Révolution sans doute irréversible comme en témoigne l’échec de la tentative faite à la fin des années 1980 par des artistes regroupés dans le mouvement « Support-Surface », notamment Louis Carré et Daniel Dezeuse), de calculer le prix des tableaux en fonction de leurs coûts en heures de travail, de tubes de couleur et de toiles [1].
Quoi qu’il en soit, par le seul fait qu’elle émancipe les peintres – et les sculpteurs, qui bien que plus proches de la « matière » vont bientôt s’engouffrer à leur tour dans la brèche – la Renaissance italienne rompt avec le Moyen Age où l’artiste qui n’était encore qu’un artisan « ne travaillait pas pour les gens du monde, ou les marchands, mais pour le peuple fidèle » [2].
Cependant, le terme même de Renaissance induit en erreur dans la mesure où il contient l’idée d’une nouvelle naissance ; après la longue nuit du Moyen Age, l’humanité se serait réveillée d’un sommeil de plusieurs siècles pour retrouver la lumière de l’antiquité gréco-latine.
Si tel était le cas, on ne comprendrait pas pourquoi la plupart des peintures du Quattrocento sont des peintures religieuses, les artistes étant tout autant imprégnés sinon de foi, du moins de culture chrétienne que les artisans des cathédrales. Il règne même entre l’art et la religion, au moins jusqu’au Sac de Rome - qui est du siècle suivant – une idylle qui n’a rien à envier à l’art chrétien du Moyen Age, et donne aux artistes la liberté des enfants de Dieu. Dans ce paradis exceptionnel, et sans lendemain, les artistes renouent avec le miracle de l’innocence dans la nudité des corps. Ils s’autorisent à peindre et même à sculpter les genitalia du Christ pour illustrer l’Incarnation. Si le Fils de Dieu est vraiment devenu homme, c’est qu’il était doté de tous les attributs de la nature humaine [3]. Représenter son sexe est donc un acte de foi – et pas b’importe lequel, puisque le Mystère de l’Incarnation est l’essence même du christianisme.
Ce n’est donc pas avec la « religiosité » moyenâgeuse – ou ce qui passe pour telle – que rompt la Renaissance, mais avec une topologie sociale de l’Art que le Moyen Age avait héritée de l’Antiquité. En s’opposant au Moyen Age sur ce point, la Renaissance rompt aussi avec l’Antiquité, contrairement à ce que ce terme indique communément. Le contresens est si courant, et si gênant pour une juste compréhension de l’art de la peinture, qu’il nous faut insister sur ce point
Le Moyen Age avait appris de la philosophie platonicienne à distinguer les arts serviles des arts libéraux. Selon que l’œuvre était un effet produit dans la matière ou une pure construction spirituelle demeurant dans l’âme. Les Grecs complétaient ce classement des œuvres selon leur nature par une distinction sociopolitique : les arts libéraux étaient l’apanage des hommes libres qui attribuaient par conséquent les arts serviles aux esclaves : d’où leur appellation.
Pour Platon, non seulement le peintre ne pouvait être qu’un vil artisan, mais encore se rangeait-il au plus bas niveau de l’artisanat. On connaît l’exemple fameux du « lit » dans La République : Platon en donne trois acceptions. Soit d’abord l’Idée du lit, qui est un reflet de la Vérité que se donne l’intelligence. Soit ensuite le lit fabriqué par le menuisier, qui est une copie matérielle de l’idée de lit. Soit enfin le lit représenté par le peintre, qui n’est qu’une copie de copie, nous éloignant davantage encore du vrai [4]. Il nous en éloigne d’autant plus, insiste Platon, que le peintre est capable de « produire » un lit sans même connaître le métier de menuisier. Aussi bien est-il capable de peindre une paire de chaussures sans être cordonnier, ou un maison sans être architecte. C’est un faussaire universel. Il feint de savoir ce qu’il ne sait pas. « Lorsque quelqu’un vient nous annoncer qu’il a trouvé un homme instruit de tous les métiers, qui connaît tout ce que chacun connaît dans sa partie et avec plus de précision que quiconque, il lui faut lui répondre qu’il est un naïf et qu’apparemment il a rencontré un charlatan et un imitateur » [5].
Le talent de l’imitateur connaissait du reste des limites comme l’expose Platon. Il est capable de tromper des oiseaux en peignant une poignée de grains sur un plateau. S’il représente ce plateau porté par un enfant, les oiseaux continuent d’essayer de picorer, ce qui montre bien que le peintre est capable de simuler une nature morte (les grains), mais non un être vivant comme cet enfant.
La scolastique du Moyen Age a repris les catégories platoniciennes, mais en les remaniant. Elle distingue « l’ordre spéculatif » dont l’unique fin est de connaître, de « l’ordre pratique » qui a pour finalité quelque action « l’ « Agir » ou quelque chose (le "Faire "). [6].
Le Faire est une action productrice considérée non par rapport à l’usage qu’en la posant nous faisons de notre liberté, mais purement par rapport à la chose produite. D’où le pouvoir « tyrannique et absorbant » de l’Art, et aussi son étonnant « pouvoir d’apaisement » ; il « délivre de l’humain ». L’artiste-artisan établit son artifex « dans un monde à part, clos, limité absolu où il met sa force d’homme et son intelligence d’homme au service d’une chose qu’il fait » [7]. Quel peintre contemporain, possédé par son art, ne reprendrait à son compte ces définitions ? Au faîte de sa gloire, un Vasarely a pu proclamer : « L’art c’est le fait du prince, le fait du peintre » [8]
La scolastique a fait mieux encore en mettant au point la notion d’ " habitus" pour désigner cette qualité "qui triomphant de l’indétermination originelle " de la faculté intellective, aiguisant et trempant à la fois la pointe de son activité, la porte à l’égard d’un objet défini à un certain maximum de perfection » [9]
Dans l’ordre pratique du Faire où il se meut, l’Art est un habitus. Il a sa propre propension au perfectionnement, dirait-on aujourd’hui. Par conséquent "l’Art , et non l’artiste, lequel agit souvent contre son art), ne se trompe jamais et comporte une rectitude infaillible " [10]. Il dote l’artisan le plus humble qui s’y soumet d’une certaine perfection de l’esprit.
D’où aussi l’amoralité de l’art. Selon le mot célèbre d’Aristote, dont on sait l’influence sur la scolastique, l’artiste qui pèche contre son art n’est pas blâmé s’il pèche en le voulant comme s’il péchait sans le vouloir, au lieu que l’homme [d’action] qui pèche contre la prudence [11] est blâmé davantage s’il pèche en le voulant que s’il pèche sans le vouloir » [12].
La scolastique a donc bien repris la distinction platonicienne tout en lui donnant un autre contenu. Les arts de l’ordre pratique ne sont plus qualifiés de " serviles", mais de " mécaniques ». Ils ont leur dignité. Pendant toute sa « vie privée », le Christ, Dieu-fait-homme, n’a-t-il pas été un artisan-charpentier ? Mais les arts mécaniques ne pouvaient en aucune façon prétendre accéder à l’ordre spéculatif.
Imprégnés que nous sommes d’égalitarisme, nous avons quelque difficulté à comprendre ces distinctions hiérarchiques entre ordres différents. Il nous paraît insupportable, inique que les membres de telle profession soient assignés à leur rang comme dans un système de castes, même si notre égalitarisme masque des hiérarchies implicites encore plus cruelles [13].
Se situant à l’opposé du mépris platonicien pour les arts d’esclaves, la scolastique moyenâgeuse n’aurait rien pour déplaire aux théoriciens modernes de l’art pour l’art puisqu’elle proclamait au moins implicitement l’infaillibilité et l’amoralité de l’art. Mais – crime suprême contre la modernité naissante du Quattrocento -, elle maintenait la hiérarchie antique entre ordre spéculatif et ordre pratique. Et c’est précisément cette hiérarchie que le 15e siècle italien bouleverse en faisant accéder les « arts mécaniques » à la dignité des « arts libéraux »

[1] cf. Interview de Bertrand Lavier, in Art Press, n° 118, octobre 1987

[2] Jacques Maritain, Art et Scolastique, Edition Rouart et Fils, 1928, p. 34

[3] Léo Steinberg , La sexualité du Christ dans l’art de la Renaissance et son refoulement moderne, Gallimard

[4] La République, Livre X

[5] Idem, Livre X, 598c. A noter que Platon, bien avant Adam Smith, a « inventé » la division du travail comme mode d’organisation spontanée de la société. Lire aussi François Dagonet, La Philosophie de l’image, Vrin, 1986

[6] Maritain, op. cit.

[7] Maritain, op. cit. p. 11

[8] Robho, juin 1967, n°1

[9] Maritain, op. cit. p. 16

[10] Maritain, op. cit. p. 17

[11] La Prudence est elle aussi un habitus. Elle est dans l’ordre de l’Agir ce que l’art est dans l’ordre du Faire. Comme l’expose Maritain, « la prudence opère pour le bien de celui qui agit, l’art opère pour le bien de l’œuvre faite. Ce qui souligne bien les différences de finalité de l’Agir et du Faire

[12] Aristote, Ethique à Nicomaque

[13] Sur les ruses de l’égalitarisme occidental, on se réfèrera bien sûr au grand classique de Louis Dumont, Homo hierarchicus, Gallimard, 1966


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